Esperto d'Arte

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Il blog tratta argomenti legati al mondo dell'arte, in particolare alle attività svolte da Orizzonte contemporaneO in ambito di perizie, expertise, inventari, condition report, nonché alle mostre organizzate e in programma, e a cosa offre il panorama dell'arte contemporanea.

All’alba della comunicazione

Scritti d'artePosted by Marina Ciangoli 05 Jun, 2017 11:23

La Civiltà e la Storia hanno il loro principio, per convenzione, quando l’uomo inizia a scrivere, a documentare il proprio passaggio sulla Terra. La scrittura, è il codice che trasferisce materialmente la parola orale su un qualche supporto tangibile e visibile. Ma, l’essere umano non ha iniziato a comunicare coi suoi simili, quando ha “inventato” la parola e poi la scrittura, bensì quando ha cominciato a tracciare delle immagini sulle pareti di una caverna.


L’immagine dunque, è la comunicazione primaria ed è più arcaica della parola stessa: le immagini rupestri, precorrono la funzione della parola: la comunicazione per immagini è un’attività primordiale, una necessità ancestrale e naturale. Nel corso dei secoli e dei millenni, molte sono le cose naturali che abbiamo sopito e sotterrato, e quell’antico passato, quel bisogno innato, è in contrasto con la concezione attuale delle Arti, in una società eccessivamente pragmatica e materiale, volta al guadagno e ad una eccessiva concretezza, che di fatto annulla il valore di ciò che non è tangibile, o meglio ancora, svaluta ciò che non ha una funzione pratica, quotidiana e che non genera profluvi di denaro nell’immediato. Ma l’annichilimento operato da un eccesso di pragmatismo, talvolta propagandato, non riesce compiutamente ad avere la meglio. Tant’è, che l’arte e la cultura – seppur a fatica, e specie in Italia – continuano a sopravvivere a testimonianza di quella necessità primordiale. Un esempio più concreto ce lo danno i bambini: fin dall’infanzia, l’essere umano è portato alla creazione per immagini, e questo, non perché sia semplicemente una tipica attività infantile, piuttosto, è proprio perché la comunicazione per immagini è insita nell’uomo, nel suo DNA. Tramite il disegno, il bambino imita ciò che vede – ovvero quel che sta imparando del mondo – o quello che prova, dunque narra con l’immagine la sua condizione emotiva.

Senza scomodare e approfondire qui le ricerche e le osservazioni della psicologia, non è affatto insolito trovare individui con gravi difficoltà nella comunicazione verbale che al contrario hanno spiccate doti e abilità nella comunicazione non verbale, quale può essere il disegno.

Ad ogni modo, tutte le espressioni non verbali narrano ciò che siamo e il mondo in cui viviamo. Nella preistoria, ad esempio, l’”arte” era necessariamente naturalistica perché vi era la necessità di dominare la realtà – chiaramente per sopravvivere in un ambiente ostile e selvaggio – e dunque, la raffigurazione doveva essere riconoscibile. Oggi siamo agli antipodi, e lo spettatore medio con difficoltà si riconosce nell’arte, e forse è proprio questo il punto: non si tratta di un eccesso di concettualismo e provocazione a tutti i costi, potrebbe trattarsi di una difficoltà nel guardarci dentro, nell’essere a contatto con quella parte di noi più nascosta e profonda, con quella parte meno pratica. Forse. Qualunque sia la giusta lettura, non dimentichiamoci che la cultura non è né un passatempo domenicale, né un’attività per scansafatiche, ma piuttosto è una parte essenziale dell’essere umano: sono certa che senza la possibilità di esprimersi attraverso le arti, e di goderne gli esiti, il genere umano si sentirebbe smarrito come un cane che non può abbaiare.



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Una luce sul mondo

Scritti d'artePosted by Marina Ciangoli 05 Nov, 2016 12:21

Erwin Olaf vuol dire fotografia. È tra i più stimati esponenti della fotografia contemporanea, grazie alla sua cifra stilistica immediatamente riconoscibile, ad una poetica ben delineata, senza virtuosismi vuoti, e ad un’invidiabile conoscenza del mezzo tecnico fotografico.
Nasce nel 1959 a Hilversum in Olanda, ed è studiando alla Scuola di Giornalismo di Utrecht che si accosta alla fotografia. Ma non è il reportage la strada da battere per il giovane Olaf. L’aderenza alla realtà, tipica del linguaggio di reportage, non è in diretta continuità con la sua sensibilità artistica, che lo porta piuttosto a scovare e rimestare ciò che sobbolle e soggiace nella propria interiorità. Dal grado zero della fotografia, si sposta allora verso la messa in scena, vira in una realtà altra che subentra alla nostra, quasi fosse una mise en abyme. Anche se è ben dichiarato l’intento di Olaf di portare in scena e davanti l’obiettivo la propria realtà interiore, resta un sottile margine di instabilità tra ciò che vediamo, così reale e vissuto nella quotidianità di ognuno di noi, e quella sua tipica atmosfera straniante, mediata dall’uso della luce che è la chiave di volta, il fulcro e cuore pulsante di tutta la produzione artistica dell’olandese. Senza quella luce non ci sarebbe Erwin Olaf.
Quello che indaga Olaf con la sua ricerca artistica, non contempla solo i propri stati d'animo, ma anche ciò che la sua interiorità filtra del mondo esterno. Olaf in diverse interviste dichiara che spesso trae ispirazione dal divano di casa, guardando brutti programmi alla TV. Le incoerenze, le brutture, i taboo sono fonte d'ispirazione per i suoi lavori. Tra le serie da annoverare ci sono Hotel room, Grief, Hope, Key Hole e la recente Light. Una delle serie più riuscite e che più ha fatto discutere è stata senza dubbio Royal Blood del 2000, dove Olaf immortalava nei suoi scatti una serie di morti violente, di stampo ”regale”. Per chi si prende la briga di andare oltre il mero senso della vista, e non si lascerà impressionare da queste composizioni sanguinanti, avrà modo di scoprire un'analisi della nostra società ad opera di Olaf. Uno degli scatti più potenti, ritrae una rappresentazione della morte di Lady Diana.

La seduzione estetica di questa foto, e in genere di questa serie, trae forza e vigore dal messaggio lanciato dal fotografo: la nostra società venera la violenza, è ovunque, ma è un argomento di cui si discute solo superficialmente. Basta guardare un film dei nostri amici yankee: girare una scena violenta o girare una scena conviviale, spesso, è la stessa cosa! Nello specifico poi, la serie parla di quella morbosa fascinazione che sta attorno alle morti violente delle celebrità, in questo caso di personaggi della storia che hanno detenuto un qualche potere. E non c'è potere senza sangue versato, sangue che, lo si può tranquillamente interpretare come simbolo della Storia.
Non può che essere apprezzabile il gioco di contrasti, retto ad arte dall'opposizione tra la crudezza del contenuto e la bellezza irreale e perfetta della forma.

Spostandoci nel mercato dell’arte, Olaf si comporta più che bene, tenendo conto che la fotografia è un segmento a sé e considerato un genere “minore”. E questo va visto come un grosso vantaggio per gli amanti della fotografia, che possono aggiudicarsi buoni pezzi di interessati autori sia viventi che del passato.
Suoi top price provengono dalla serie Hope del 2005 e Grief del 2007.
In vetta troviamo il 4° esemplare di una tiratura di 10, intitolato The Hallway from Hope una stampa Lambda, montata con il metodo Diasec, che misura 119,7 x 171,5 cm, venduta dallamason Phillips per 34.663 euro nell’ottobre del 2014. A seguire in classifica troviamo Troy (Portrait) dalla serie Grief, una stampa Lambda di 132 x 99,7 cm datata 2007, proveniente da una collezione londinese aggiudicata, sempre da Philips, per 20.932 euro nel novembre del 2011. Medaglia di bronzo per un’altra fotografia della serie Hope, una stampa cromogenica, 2° esemplare di una tiratura di 10, dal titolo Hope 5 battuta all’asta da Chriestie’s per una cifra di 27.416 euro nell’ottobre del 2009 che misura 121,9 x 121,9 cm.



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Il figlio del tuono

Scritti d'artePosted by Marina Ciangoli 25 Jul, 2016 10:36

È quasi doveroso parlare di questa figura sacra, santo patrono di tutti coloro che si incamminano verso un viaggio adempiuto fisicamente, ma che è profonda metafora del viaggio spirituale e interiore che ogni buon cristiano è chiamato a compiere, nel corso della sua vita terrena. Soprannominato da Cristo stesso “figlio del tuono”, San Giacomo Maggiore, tra gli apostoli prediletti di Gesù, è il primo fra essi a portare il pesante primato di martire, ma soprattutto a dare dimora ad una delle mete del pellegrinaggio della cristianità fin dal medioevo. È nella cittadina nella rigogliosa e verdeggiante regione della Galizia, nel nord-ovest della Spagna, che sorge l’imponente cattedrale gotica di Santiago de Compostela, nel punto in cui sarebbero state ritrovate le spoglie del santo, in seguito ad una visione luminosa - da qui campus stellae, ovvero “campo stellato”, contratto poi in Compostela -, giunte fino alle coste spagnole a seguito del trafugamento del corpo, da parte dei discepoli dell’Apostolo martire.


Nell’iconografia della storia dell’arte, la rappresentazione di San Giacomo, si diffonde ampiamente, effigiato da diversi e importanti artisti nel corso dei secoli. Ci soffermiamo, su una delle versioni dipinte tra il 1630 e il 1635 dal pittore spagnolo, naturalizzato italiano, Jusepe de Ribera, detto Lo Spagnoletto.

Eccolo qui, si direbbe un uomo qualunque, dallo sguardo languido, compassionevole, persino rammaricato, in assoluta empatia con lo spettatore-pellegrino, con coloro, i fedeli, che spesso vivevano una condizione di estrema indigenza ed emarginazione.

Nell’estrema mimesis, d’impostazione caravaggesca, il San Giacomo di Ribera, palesa la sua esperienza pittorica in un momento privo d’aneddoto: nessuna scena si svolge, non ci sono personaggi di contorno, non c’è ambientazione paesaggistica: il santo è in rapporto prossemico con il fruitore, non vuole essere contemplato, osservato quale personaggio sacro, ma come dialogante costante e diretto, nell’intima religiosità domestica, quotidiana.

A distinguerlo dall’uomo comune, ci pensano i tipici attributi del santo, l’immancabile bastone del pellegrino, e in particolar modo, la peculiare conchiglia appuntata sulla veste, simbolo legato ai peregrinanti e, secondo la tradizione più accreditata, associato al rito del bruciare, spingendosi verso le coste, gli abiti consunti dal cammino e del rinfrancarsi dal viaggio cibandosi della capasanta, di cui conservavamo la conchiglia come ricordo e testimonianza del pellegrinaggio appena concluso.

L’opera di Ribera fu successivamente acquisita da Carlo IV di Spagna, per poi essere esposta nelle sale del Museo del Prado, dove tutt’oggi può essere ammirata.



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L’identità celata

Scritti d'artePosted by Marina Ciangoli 01 Jun, 2016 10:37


Il ritratto è tra i più rilevanti e longevi generi della storia dell’arte, con i suoi esordi avvenuti nell’antichità, fino ai suoi apici in epoca umanistica e rinascimentale. Se il ritratto nasce dall’esigenza dei committenti di affermare e “materializzare” il proprio status sociale – si pensi agli aristocratici ritratti del Bronzino -, non meno rilevante è l’implicazione psicologica, se non anche simbolica, del ritratto, atta a catturare l’anima, l’umore del soggetto, basti pensare alla profondità con la quale Lotto o Moroni ritraggono i loro tipi.
Con l’avvicinarsi della contemporaneità, con sostanziali semi gettati fin dagli inizi del XIX secolo, anche questo genere artistico tanto preponderante e con schemi apparentemente inalterabili, viene tramutato e perfino ribaltato, sia in termini formali che contenutistici.Parliamo del “ritratto di spalle”, che se non è un vero e proprio genere a se stante, ha goduto di notevoli e autorevoli esempi, che si protraggono fino ai giorni nostri.
Non si può non iniziare se non con colui che viene identificato quale l’inventore del ritratto di spalle, il danese Vilhem Hammershøi, vissuto tra il 1864 e il 1916. Una vera e propria ossessione la sua, dipinge una larga sequenza di interni semivuoti, spesso presenziati da una donna (ricorrente è sua moglie Ida Ilstad ) sempre raffigurata di spalle, nella sua tipica palette di grigi e bruni, con evidenti richiami stilistici che rimandano a Vermeer. Tra i suoi più tipici e lucidi esempi abbiamo Interno con giovane donna vista di spalle del 1904, che sfugge il nostro sguardo, celando la sua identità, il suo umore, ciò che pensa, svuotandosi di ogni traccia di aneddoto. Ma è proprio questa aporia dell’assenza che rende il dipinto e in genere la produzione artistica di Hammershøi uno dei casi più interessanti tra fine ‘800 e primi ‘900, benché al di fuori delle ricerche artistiche più innovative che si stavano compiendo in Europa su ordini estetici ben diversi.

Passiamo ad un artista italiano, tra gli esponenti di rilievo dell’Arte Povera, che si è occupato più volte di “ritratti di spalle”: Michelangelo Pistoletto. Supporto prediletto per questo tipo di iconografia sono le superfici riflettenti quali l’acciaio, su cui Pistoletto dipinge svariati soggetti. A titolo d’esempio riportiamo Daniela Gialla del 1968, particolare perché nello specchio, o come in questo caso, su una superficie riflettente quale è l’acciaio, si ha insieme il rappresentante e il rappresentato, ovvero il riflesso e colui che si specchia, ma nel caso di Pistoletto, l’immagine – dipinta – può essere letta come la traccia “fissata” del riflesso di un precedente passaggio, o la sovrapposizione, la connivenza del riflesso e del soggetto che si specchia. In più, come se non fosse sufficiente l’acrobazia concettuale in atto, Pistoletto fa spazio e posto all’osservatore, permettendogli di specchiarsi nel momento della fruizione accanto alla figura, trasformandolo in un’opera d’arte effimera, in parte integrante dell’opera.

È ora la volta di uno degli artisti più importanti e quotati dei nostri giorni, considerato un gigante della pittura, il tedesco Gerhard Richter, il quale ha amato, nel corso degli anni, ritrarre sua figlia Betty in momenti diversi della sua crescita. Una delle versioni più apprezzabili e note è senza dubbio quella del 1988 conservata al Saint Louis Art Museum , negli Stati Uniti. L’opera appartiene al filone iperrealista – tecnica che Richter predilige assieme a quella astratta -, e si caratterizza per la tipica atmosfera elegiaca ed evanescente che l’artista conferisce grazie alla stesura particolare del bianco su tutta la superficie pittorica. Ma la poetica di Richter vira ed è incentrata sulla demistificazione dell’immagine e l’innesto del dubbio: il volto di Betty ci è precluso e la sua identità si fonde con la nostra, e ciò che di fatto è “celato”, diviene a sua volta maschera mutevole, tanto quanto muta l’immaginario di ogni spettatore.



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Le donne sospese di Hopper

Scritti d'artePosted by Marina Ciangoli 04 Apr, 2016 11:38

Antalgico è il tempo e l’atmosfera che riempie stanze di motel, portici di abitazioni, sale cinematografiche, vagoni treno, tavole calde e ristoranti. Sospese nell’immobilità atemporale, come rapite dalla singolarità di un buco nero, le donne di Edward Hopper contemplano in eterno la propria e l’altrui esistenza, nell’infinita notte o nell’infinito giorno delle pennellate tremule di cui sono composte.

Molteplici pensieri le attraversano, ma a mala pena un brusio di voci confuse per chi le osserva, che deve acuire l’attenzione per non sentire comunque nulla di quei dialoghi interiori. Le uniche cose che sembrano muoversi nella sospensione pittorica di Hopper sono quei pensieri.

Inglobate nella loro dimensione intima, circondate da spazi tendenzialmente bidimensionali e schiacciati, le donne di Hopper ci raccontano di una calma solitudine nella frenesia della metropoli, e più in generale del caos della nuova società del progresso, degli affari, dell’iper-comunicazione e intercomunicazione crescente.

Un po’ tutte spiate, queste figure spaesate, sospese in una dimensione che ha del metafisico, sembrano come alloggiate nel noto diner di uno dei massimi capolavori di Hopper Nighthawks: le guardiamo, senza la paura di essere scoperti, dall’altro lato della strada, separati, ma non celati alla vista dalla grande vetrata metaforica del diner, che altro non è se non la frontiera estetica tra mondo reale e mondo della rappresentazione. E allora eccole in Morning sun una di queste donne sospese irradiata dalla luce del mattino o in Hotel room scavata nella propria eterna solitudine pensante, avvolta in un intimo oblio.

Hopper, il pittore del silenzio e della solitudine, capace di lasciare tutto il mondo fuori, conservando però l’essenza dello spirito, di ciò che conta davvero dell’universo interiore degli individui, si serve di costruzioni spaziali essenziali e di cromie bilanciate, di giochi d’ombra e luci capaci di catturare l’anima dell’azione, o, per essere più esatti, della non-azione, tale da congelare, sospendere l’attimo che parla, lasciando aperto all’interpretazione dello spettatore che riempirà i vuoti narrativi intenzionalmente lasciati delle proprie fantasie, dei monologhi e dialoghi interiori, dei propri ricordi e delle proprie supposizioni.

Una grande collezione pubblica di Edward Hopper si trova al Whitney Museum di New York, per stessa volontà dell’artista che lasciò al museo la collezione d’opere in suo possesso al momento della morte, avvenuta nel 1967. Alcune opere, invece, si possono ammirare anche in Europa, in Spagna per l’esattezza, al Thyssen-Bornemisza di Madrid e al Toledo Museum of Art.



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Semplicemente Rrose Selavy

Scritti d'artePosted by Marina Ciangoli 04 Apr, 2016 11:24

“La fotografia assomiglia a un quadro ma di fatto funziona come un ready made”

[Claudio Marra, 1999]

Se con l’avvento della fotografia si è raggiunto il fine ultimo della mimesi, così come l’Alberti l’aveva teorizzata grazie alla costruzione prospettica e alla resa del vero, di fatto si è aperto un nuovo percorso al concetto di quadro e alle sue strutture interne. La fotografia assomiglia ad un quadro, per l’ovvia bidimensionalità quadrangolare una volta stampata, e per l’esatta riproduzione della realtà, che per secoli aveva impegnato l’estro di generazioni di artisti. Ma di fatto non lo è, e come dice il professor Cluadio Marra dell’Università di Bologna, funziona come un ready made, come un prodotto slegato dalla techne.

Duchamp è indubbiamente il capostipite, l’emblema in carne ed ossa di tutta la poetica novecentesca che ha dissacrato l’abile realizzazione di qualsivoglia manufatto artistico, facendosi padrino della morte dell’arte. Gran parte dell’arte contemporanea, e l’arte dello stesso Duchamp, ci chiede di esser vista non con gli occhi, ma con la mente, come sarà in particolare per l’arte concettuale, di cui Duchamp è il più illustre precursore, tanto che Sol LeWitt, in un suo articolo del 1967 comparso su Artforum, avvertiva che oramai l’arte si rivolge alla mente dello spettatore, piuttosto che al suo sguardo o alle sue emozioni.

Tornando alla fotografia e al rapporto intessuto con Duchamp, una volta di più decade l’operazione manuale. Quando nel 1921 il padre del Dadaismo si cimenta nell’arte fotografica, lo fa anche qui “concettualmente”, idea, progetta ma non esegue. Inventa una fantomatica avventuriera dal nome Rrose Selavy e ne documenta l’esistenza, dal momento che la fotografia ha in sé il potere di rendere tutto autentico per sua stessa natura, chiedendo all’amico Man Ray di fotografare la donna. E Duchamp rende autentico l’impossibile, Rrose Selavy è Duchamp stesso, truccato e acconciato da donna, ma con le mani di Germaine Everling, la compagna di Picabia.

Una messa in scena, una sorta di fotomontaggio, una performance documentata. L’ironia è evidente, è il fil rouge di tutta l’arte di Duchamp, come lo è la volontà di prendersi gioco di chi guarda, ponendolo in un sentiero biforcato tra falso e reale, tra serio e faceto.

La dualità non appartiene solo a ciò che abbiamo di fronte, che esiste ed ha valenza per il solo fatto di essere stato fotografato, registrato, ma è, come spesso accade nei titoli omofoni delle opere di Duchamp, nel nome dell’avventuriera Rrose Selavy che risuona in francese come “l’eros c’est la vie” ovvero “l’eros è la vita”, ma anche come “arroser la vie” traducibile in “fare un brindisi alla vita”; due asserzioni che stanno a significare e racchiudere il fine ultimo di un’intera poetica.

nelle foto: Marcel Duchamp, Rrose Selavy, 1921; Man Ray e Duchamp che giocano a scacchi, grande passione dell'artista francese.



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